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內容簡介：

時間是狀態，是火燄，是人類如蠑螈般的靈魂居住的地方。

——塔可夫斯基

給所有

在電影裡尋覓生命片羽的人

人生如此無理、無序，

你可以選擇將它活成一首詩，

就像塔可夫斯基和他的電影。

　　◎世界公認電影藝術聖經，所有探問創作與生命意義之人書架上的經典藏書

　　◎100幀電影劇照與拍攝現場工作照，收藏大師以畢生雕刻的時光

　　◎塔可夫斯基之子親自授權繁體中文版，自俄文最終修訂稿譯成

　　塔可夫斯基是誰？

　　他一生只拍了七部長片，不只擒下威尼斯影展金獅獎，也拿遍了坎城影展評審團大獎、導演獎、費比西獎、人道精神獎，並提名金棕櫚獎三次。

　　他與費里尼、柏格曼並稱「電影藝術的聖三位一體」，是世界公認電影史上最重要、最具影響力的電影人之一。他的電影語言是為傳達人類精神境界所**的詩性敘事，幽沉如夢。

　　大師眼中的大師

　　終其一生，他只拍了兩部短片、七部長片，卻已足以令他被尊為自愛森斯坦（Sergei Mikhailovich Eisenstein）以來最重要也最**的俄國導演，影響無數歐洲電影，擄獲藝術電影人的心。日本大導黑澤明為他的電影藝術辯護，波蘭大導奇士勞斯基（Krzysztof Kieslowski）稱其電影影響了他的創作，瑞典大導柏格曼（Ingmar Bergman）更尊他為「最偉大的電影人」。

　　影癡心目中的靈魂捕手

　　與柏格曼、安東尼奧尼、羅伯．布列松、安哲羅普洛斯等大導，並列近10年西方電影研究顯學「慢電影」（Slow cinema）先驅大師。即使塔可夫斯基在1986年已去世，而他的電影與當代主流的蒙太奇風格背道而馳，三十多年來仍不斷吸引無數電影研究者、不同世代的影癡推崇與討論。

　　所有熱愛電影藝術的人，心裡都懷抱著一部塔可夫斯基電影

　　他在**部長片《伊凡的少年時代》（1962）中展現將戰爭「陌生化」（Defamiliarization）的高度美學，披露比戰爭畫面更殘酷、怵目驚心的是暴力留下的痕跡，也以這**部電影長片贏得威尼斯影展金獅獎，技驚西方電影界。

　　《安德烈．盧布列夫》（1966）中的塔可夫斯基，繼承了杜斯妥也夫斯基的宗教情感，透過俄羅斯聖像畫家盧布列夫由迷失、墮落到覺悟的人生歷程，打造一幅堪比托爾斯泰「傻子伊凡」經典的俄羅斯聖愚主義肖像。

　　他的《飛向太空》（1972）被視為與史丹利·庫柏力克《2001太空漫遊》同等地位的偉大科幻史詩。但「太空」對塔可夫斯基來說，不是科學探險的場域，反而是一種無重力、剝除人類世界所有雜質後，讓人面對內在最深處的道場，將「科學的探祕」轉化為「心靈的歸航」。

　　《鏡子》（1975）是他集紀錄性、自傳體、新聞史實與詩意於一體的「作者電影」。「鏡子」不只是一面反射體，更是一個抽象概念。它也是一個時空的介面，母親與女兒、父親與兒子的角色分別由同一位女性、男性演員飾演。一部半自傳式作品，卻讓所有觀眾最終也獲得一面自己的鏡子。

　　《潛行者》（1979）裡有一間「密室」，相傳人類進入該密室中將得以滿足個人最深層的追求，窺見自我最純真的面貌。塔可夫斯基為我們獻上一場自我意識的深度歷險，卻只在歷經折磨之後，發現自我從來不是一個充實、完整的核心，自我的探索將只是一個永遠無法圓滿的追求。

　　之後，塔可夫斯基前往義大利拍攝新作，卻從此被祖國俄羅斯流放。《鄉愁》（1983）是他人生的預示，鄉愁成了他靈魂的不治之症。異鄉人失去故國領土的蒼涼，精神上的畸零人失去支柱的抑鬱，最終息止於一場安魂之祭，一種信仰路上真正的返鄉。

　　罹患癌症後，塔可夫斯基於1985年抱病拍攝《犧牲》（1986），在異鄉瑞典完成了他生命中最後一部作品。它充滿視覺寓言和意象密碼，透過一個核子戰爭來臨、人類即將毀滅的時代，展現他對「人類之愛」最深切、最莊嚴的肯定，堅信人類可以重建與自己靈魂的原始盟約，重返人類精神的伊甸園。

　　他的名字，就等於電影藝術

　　從電影學院畢業作品《壓路機與小提琴》（1960）到《犧牲》，二十多年的導演人生中，塔可夫斯基不只透過拍攝電影追索「生而為人」的各種叩問，也提筆記錄下在製作、拍攝每部作品期間關於電影藝術、生命的所有思索與辯證，直到去世前幾日才完成最終章，構成了這本對於所有在電影藝術中尋求生命共鳴的觀眾來說，永遠占有特殊地位的經典書寫：《雕刻時光》。

　　塔可夫斯基：

　　「電影最吸引我的地方，就是其中蘊含詩意關係，或者詩的邏輯。

　　我認為，它***電影這種真實且抒情的藝術類別。

　　無論如何，我喜愛詩意邏輯，更甚於以情節發展順序的直線邏輯建構形象的傳統戲劇。

　　在我看來，詩意邏輯更接近思維發展規律。

　　也就是說，比起傳統的戲劇邏輯，它更接近生活本身。」

　　自從以**部長片《伊凡的少年時代》摘下威尼斯影展金獅獎後，塔可夫斯基便以其獨特又詩意的視覺風格，征服全世界觀眾。

　　論者以為他的電影作品延續了十九世紀俄國文學傳統，雖有無數評論家試圖解讀塔可夫斯基深層的內在視野，卻總探觸不到他的真實面。為此，塔可夫斯基在生前提筆寫下《雕刻時光》一書，自剖個人的藝術觀，細述其創作生涯始末、心中的永恆追求，以及身為藝術家絕不可能妥協的信念。

　　他認為，人之所以走進電影院，往往是為了失去或錯過的時光，為了未曾擁有過的時光。

　　他相信，詩意邏輯更接近人類思維的規律，堅持在電影裡透過詩性來趨近生活的真實性。

　　他批判，蒙太奇技術背後藏有試圖主導觀眾情感和認知的意識形態，而這種意圖貶抑了觀眾的判斷力。

　　他直指，用手持攝影機搖晃、看似不經意拍下的鏡頭，其虛假或做作的程度，不亞於那些意義貧瘠的偽詩意電影——此二者都缺乏拍攝對象具體的生活與情感內容。

　　對塔可夫斯基而言，電影人應該雕塑生命之流中的意義，提煉人的時代性與社會性，探索諸如信仰、道德、友誼、殘酷、欲望、救贖、懊悔、犧牲、愛情等人性範疇，而《雕刻時光》讓所有人看到，他有如電影藝術的苦行僧，拒絕向違背自己信念的世界妥協，真誠披露其電影生涯的心路歷程，公開每一部作品的創作歷程、美學思維、對時間與生命的哲思，以及影像創作的理想與可能性。

致敬推薦

　　丘  光｜俄國文學譯者

　　伊格言｜小說家．詩人

　　李幼鸚鵡鵪鶉｜影評人

　　沈可尚｜導演

　　臥  斧｜文字工作者

　　耿一偉｜臺北藝術大學戲劇系兼任助理教授

　　馬  欣｜作家

　　陳振熒｜傳影互動負責人

　　陳傳興｜學者．藝評家．導演

　　黃以曦｜影評人

　　黃亞歷｜導演

　　黃建宏｜藝評家．策展人

　　楊元鈴｜影評人．策展人

　　熊宗慧｜台大外文所副教授

　　聞天祥｜影評人

　　蔡康永｜作家

　　鴻鴻｜詩人．導演

　　（依姓氏筆劃排序）

大師推薦大師

　　「許多人抱怨塔可夫斯基艱澀難懂，我對此並不認同。他的電影恰恰說明了塔可夫斯基有多麼敏銳……那些將自己電影解釋得一清二楚的人，他們的未來沒什麼好期待的。」——黑澤明／《七武士》、《亂》導演

　　「初看塔可夫斯基的電影，宛如一個奇蹟。驀然間，我感覺自己彷彿佇立在一扇門前，卻始終不得那扇門的鑰匙。那是我一直渴望進入的房間，他卻能自由漫步其中。我因此受到鼓舞與激勵：終於有人展現了我長久以來希望表達卻不知如何體現的境界。對我來說，塔可夫斯基是最偉大的電影人。他創造了嶄新、忠於電影本性的語言，捕捉生命一如鏡像，一如夢境。」──柏格曼（Ingmar Bergman）／《第七封印》、《野草莓》導演

　　「從80年代**次看塔可夫斯基的電影以來，我就在思考關於他的主題。我喜歡《飛向太空》、《鄉愁》、《鏡子》、《潛行者》和《犧牲》中人物緩步行走的場景和聲音。雨和水聲在塔可夫斯基電影的主題中經常是非常重要的⋯⋯塔可夫斯基、羅伯．布列松、柏格曼——他們的電影大多非常緩慢，而且沒有過度表達，有許多空間讓你更加深入電影語言和故事情節中。」──坂本龍一／日本音樂大師

　　「《伊凡的少年時代》是我看過最美的電影之一。」──沙特（Jean-Paul Sartre）／法國存在主義哲學家

作者簡介

安德烈．塔可夫斯基 Andrei Tarkovsky（1932～1986）

　　俄國電影導演、作家暨演員，世界公認為蘇聯時代與電影史中最重要、最有影響力的電影人之一，電影特色包括主題圍繞人文精神的追求、極端的長鏡頭，以及充滿詩意、令人難忘的影像。

　　塔可夫斯基的父親阿爾謝尼．塔可夫斯基為**詩人、翻譯家，母親為校對員，在她的堅持下，他先後就讀音樂學校和美術學校，對日後的電影美學影響甚巨。塔可夫斯基經常在電影中引用父親的詩作，也曾邀請母親在自己的電影中演出。

　　1960年，他從國立全蘇電影學院（VGIK）畢業，畢業作品《壓路機與小提琴》一舉贏得紐約學生影展首獎。**部長片《伊凡的少年時代》描述男孩伊凡二戰期間為蘇聯軍隊當偵查員的故事，勇奪1962年的威尼斯影展金獅獎，令塔可夫斯基一舉聞名世界。

　　塔可夫斯基的作品在蘇聯時期經常被批判具有「神祕主義」傾向、偏離社會主義暨現實主義等國家認可的創作方針，1966年描述中世紀聖像畫家一生的《安德烈．盧布列夫》一片即遭批判為「抹黑蘇聯歷史」，遭到禁止在俄國上映的命運，直到1971年才解禁。儘管如此，該片（經過修剪的版本）仍於1969年摘下坎城影展國際影評人獎，並獲柏格曼盛讚「從未見過更好的電影」。

　　之後，1972年改編自小說《索拉力星》（Solaris）的《飛向太空》，因為屬於科幻題材而「相對安全」，是他在蘇聯拍攝**一部廣泛上映的影片，被譽為「蘇聯的《2001年太空漫遊》」，並藉此片再度問鼎坎城影展，榮獲評審團特別獎。

　　1974年，前衛大膽、結構錯綜複雜的自傳式電影《鏡子》再度為其電影生涯掀起波瀾，直到1978年才獲蘇聯官方准許海外發行。這段期間，塔可夫斯基在蘇聯的遭遇已在西方世界引起廣泛注意與討論。《鏡子》引發的「災難」幾乎動搖了塔可夫斯基的電影事業，令他心生前往西方世界拍片的念頭，並開始整理且持續記錄自己對電影藝術的種種思考，日後不只拍攝為紀錄片《雕刻時光》（Tempo di Viaggio, 1982, 義大利），亦整理出版為《雕刻時光》一書。

　　1979年的《潛行者》是他在蘇聯拍攝的最後一部影片。許多歐洲影評人將這部複雜的寓言電影詮釋為導演對蘇聯政府壓制思想自由的控訴。至此，塔可夫斯基已奠立他在國際影壇的地位，也成為蘇聯當局核准赴國外拍片的少數導演之一。

　　《鄉愁》醞釀於1979年，由義、法、俄三國合資，歷時四年才完成。描述一名俄國教授在義大利的遭遇，呈現蘇俄人民置身異國他鄉時的記憶、夢幻與心理交戰。本片在蘇聯代表團強力運作力阻獲頒坎城金棕櫚大獎下，仍榮獲1983年坎城影展國際影評人獎，並與布列松的《錢》同獲**導演獎。1984年，塔可夫斯基召開記者會宣布不再回返蘇聯，從此定居西方。

　　在拍攝最後一部電影《犧牲》時，塔可夫斯基已經知道自己罹患肺癌。本片攝於瑞典，搭配柏格曼的工作班底，於1986年完成攝製。影片透過一群生活在波羅的海一座孤島上的人，呈現人類面臨毀滅性威脅時的恐懼與希望、犧牲與救贖。本片獲獎無數，光在坎城影展便榮獲金棕櫚大獎、國際影評人獎等五項大獎。同年12月29日，塔可夫斯基病逝巴黎，享年54歲。

　　1987年，蘇聯舉辦了塔可夫斯基的作品回顧展。1988年，《安德烈．盧布列夫》原始版本（205分鐘）首度完整上映。1989年，安德烈．塔可夫斯基電影基金會成立。1990年4月，俄國政府頒發蘇聯最高形式的榮譽「列寧獎」予已逝的塔可夫斯基，正式承認其藝術成就。

譯者簡介

鄢定嘉

　　莫斯科大學語文學博士，現任教於政治大學斯拉夫語文學系。譯作有《賈蜜拉》、《幽暗的林蔭道》、《蘑菇沙皇》（合譯）、《日巡者》、《幽巡者》（合譯）、《新巡者》、《六巡者》。

【前言】我究竟為誰創作？又為何創作？

「創作與認識世界息息相關，人與現實之間因此擁有無數的面向與關連，不能輕忽任何微不足道的嘗試──沿著一條無盡長路去追尋，最終建立對人類生命意義的完整想像。」

01  起點──《伊凡的少年時代》

「電影最吸引我的地方，就是其中蘊含詩意關係，或者詩的邏輯。我認為，它***電影這種真實且抒情的藝術類別。」

02  藝術──對理想的渴慕

「對精神世界及理想永恆且強烈的渴慕，將人們聚攏於藝術周圍，並且確立了藝術的存在⋯⋯創作之目的不在確立個體，而是為了服務崇高的普世理念。」

03  雕刻時光

「電影作者的工作本質究竟為何？姑且將它定義為雕刻時光。就像雕刻家拿起一塊大理石，先在心中勾勒未來作品的線條，再剔除所有多餘的部分，電影工作者拿起一大塊集結眾多生活事實的時間，切除所有不需要的部分，只留下應該成為未來電影元素的東西，也就是應該在電影形象中呈現的部分。」

04  使命與命運

「電影藝術的誕生，是為了表達生命和宇宙的特殊部分，這件事至今還沒有被理解，也無法以其他藝術體裁表達。」

05  電影中的形象

「形象並非導演想表達的這種或那種想法，而是一滴水珠映照的整個世界。只用了一滴水珠！」

06  尋找觀眾的作者——《安德烈．盧布列夫》

「我一方面不刻意討好觀眾，另一方面又惴惴不安地期望電影獲得觀眾的青睞，這二者並不相悖。在這種兼容性當中，我看到藝術家與觀眾關係的本質。這是絕對戲劇化的關係！」

07  論藝術家的責任

「我鮮少思考藝術家所謂絕對的創作自由是什麼。我不懂這種自由的意思──我的看法正好相反：一旦走上創作之路，你就會陷入無數的需求，並受個人任務與藝術命運所禁錮。」

08  《鄉愁》之後

「拍攝《鄉愁》時，我怎能料到，銀幕上瀰漫的那股濃厚悲愁，將成為自己日後的命運。我怎麼想得到，從今而後，直到生命盡頭，自己也將承受如此重症之苦。」

09  《犧牲》

「《犧牲》徹底反擊當代商業電影。我的電影無意支持或推翻當代思維或生活方式的單一面向；我主要的願望在於提出並揭露生活中最迫切的問題，喚醒觀眾注意已經乾涸的存在泉源。」

【結語】在追尋藝術之路完善自我

「我覺得至關重大的，是探問個人責任，以及是否做好為道德而犧牲的準備⋯⋯我所說的犧牲，是自願為他人服務，是人以愛為名自然接受的**存在形式。」

前言

我究竟為誰創作？又為何創作？

　　約莫二十多年前，在擬定本書草稿時，我常感到困惑：它值得我如此投入嗎？電影一部接一部地拍，務實解決拍攝過程中出現的抽象問題，是不是更好？

　　我的創作歷程並非一帆風順。在每部電影之間漫長又痛苦的等待期，我因無所事事而不斷思忖：工作的目的究竟為何？電影與其他藝術的差異何在？電影有什麼特別的可能性？與此同時，我也會對照自己與同行的經驗與成就。

　　反覆閱讀電影史相關著作後，我得到一個結論：這些著作不能讓我感到滿意，因而我想針對電影創作的問題與目的，提出與他們不同的見解。每當我想放棄熟悉的電影理論，便會意識到自己的職業原則，以及表達個人想要理解電影基本法則的欲望。

　　或許，由於頻繁與不同觀眾見面，「有必要陳述己見」的發想臻於成熟。觀眾很希望了解是什麼讓他們在觀影時產生感受，也想解答心中所有疑問，最終讓我得以歸納自己對電影及藝術的紛雜觀感。

　　應當承認，在俄羅斯工作的歲月中，觀眾來信堆積如山，累積了各式各樣的問題與困惑。我很關注這些信，興致勃勃地閱讀，有時會感到沮喪，有時反而大受鼓舞。

　　在此我忍不住想引用幾封別具特色的來信，強調與觀眾交流的特殊意義。（儘管其中有些對我全然不了解！）

　　「我看了您的電影《鏡子》，」一位來自列寧格勒的結構工程師寫道：「從頭到尾看完了，不過半小時後，我就因為太深入思考，太想了解人物、事件與回憶的關連而頭痛不已。我們這些可憐的觀眾什麼片子都看：好的、壞的、很差勁的、不怎麼樣的、很有創意的。這些我們都看得懂，能夠讚賞或者批判，但您這一部呢？！……」來自加里寧 的設備工程師甚至非常憤怒：「半小時前看完《鏡子》這部電影。了不起！！！……導演同志！您看過這部電影了嗎？我覺得它不是正常的電影……祝您創作有成，但別再拍這類電影了。」還有一位來自斯維爾洛夫斯克 的工程師絲毫不掩飾內心的厭惡：「多麼低俗！簡直糟透了！呸，真噁心！我認為您的電影根本不知所云。更重要的是，觀眾根本看不懂。」這位工程師甚至要求管電影的官員回覆：「真是令人驚訝，我們蘇聯負責電影播映的人居然會出這樣的紕漏！。」我得為主管電影的領導們講句公道話：他們沒有經常出這樣的「紕漏」，平均五年一次而已。我因為經常收到類似信件而感到絕望：說真的，我究竟為誰創作？又為何創作？……

　　另一類觀眾來信讓我重燃一線希望。他們也不了解內容，但仍真心希望看懂這些電影。例如，有觀眾寫道：「因為看不懂《鏡子》而向您求助，希望知道如何看懂這部片子的人，我相信自己不是**個，也不會是最後一個。電影個別的片段都拍得很好，但它們之間有什麼關連？」另一位女士從列寧格勒寫信給我：「無論形式或內容，我都沒有做好理解這部電影的準備。這該如何解釋？我對電影也略知一二……我看過您以前拍的《伊凡的少年時代》、《安德烈．盧布列夫》，完全看得懂，這部卻看不懂……電影放映前，應該讓觀眾有點準備。否則，看完電影後，觀眾會對自己的無知感到無助。敬愛的安德烈，如果您不能回答我所有的問題，哪怕告訴我哪裡可以讀到這部電影的相關資料也好……」

　　可惜我無可建議，因為沒有任何關於《鏡子》的評論──除了《電影藝術》 裡刊登的那篇以外。那篇文字記錄了我的同行在國家電影委員會與電影工作者協會會議上的發言，他們公開指責我的電影是令人難以容忍的「菁英主義」作品。然而，一切並非沒有解決的辦法。因為這些經常出現的攻訐，顯示仍有一些觀眾期待並熱愛我的電影，只是沒有人有意幫我建立更全面與觀眾交流的管道。蘇聯科學院物理研究所的一位研究員，轉寄了他們研究所壁報上的一篇短文給我：

　　「塔可夫斯基的《鏡子》上映後，在整個莫斯科引起廣大迴響，蘇聯科學院物理研究所也不例外。很多觀眾未能如願與導演見上一面（很遺憾，本文作者也是其中之一）。我們不懂塔可夫斯基怎麼用電影手法拍出這樣一部具哲學深度的電影。已經習慣電影就是故事、行動、人物和『快樂結局』的觀眾，嘗試在塔可夫斯基的電影中尋找相同元素，卻因為一無所獲，只好黯然離開電影院。

　　這部電影談的是什麼？是人。不，不是真的在講鏡頭外的旁白 殷諾肯季．斯莫克圖諾夫斯基 。這部電影在談你，談你的父親、祖父，談某個在你死後出現的人，而他依然是那個『你』。這部電影在談地球上的某一個人，他是地球的一部分，地球也是他的一部分；它談的是人用自己的生命對過去與未來負責。光是為了聽到巴哈的音樂與阿爾謝尼．塔可夫斯基 的詩，就應該去看這部電影；像仰望星空、眺望海洋那樣，像欣賞風光那樣觀賞這部電影。電影裡沒有數學邏輯，而且它也無法解釋人是什麼，生命的意義又是什麼。」

　　應當承認，就算職業影評人稱讚我的作品，他們的概念與見解，也常讓我失望與惱怒──至少我常覺得，這些影評人若不是對我的作品漠不關心，就是力不從心，套用一些流行的電影學理論與定義，忽略觀眾真實的感受。當我收到來信，或者有時只是與受我電影感動的觀眾見面，閱讀他們坦誠的來信，我便開始明白自己為了什麼工作。我意識到自己真正的使命，或者也可以說是意識到對人的義務與責任……我永遠不相信哪一位藝術家因為相信永遠不會有人需要他的作品而只為自己創作……關於這一點之後再談……

　　一位女士從高爾基市 寫信給我：

　　「謝謝您的《鏡子》。我也有過這樣的童年……但您是怎麼知道的？就是那樣的風、那樣的雷雨，奶奶高喊：『加莉卡，快把貓趕走！』……房間裡一片漆黑……煤油燈也熄滅了，我一心等待母親歸來。

　　「……您的電影高超地呈現孩童在意識與思維上的覺醒！……天啊，實在太精準了……畢竟我們真的不認得母親的臉龐。就是這麼簡單。您知道嗎，在漆黑的放映廳，凝視您的天才所照耀的銀幕，我生平**次感到自己並不孤單……」

　　長久以來，一直有人想說服我接受沒有人需要、也沒人看得懂我的電影，因此，這類認同溫暖了我的心，讓我的事業有了意義，讓我堅信自己選擇了正確的道路，而且這種選擇不是偶然。

　　一位來自列寧格勒的工人──同時也是大學夜間部的學生──來信寫道：

　　「我因為《鏡子》這部電影寫信給您，關於這部電影我沒什麼可說的，我因為它而活著。

　　「懂得聆聽與理解是偉大的美德……能夠了解並原諒人們的無心之過和與生俱來的缺點，是人際關係的基礎。兩個人如果對某件事感覺一致，哪怕只有一次，他們就永遠能彼此理解，即使一個生活在長毛象時代，另一個生活在電器時代。但願上帝讓人們理解並感受到對人性的期望──無論自己或他人的期望。」

　　有些觀眾為我辯護並鼓勵我：「一群來自不同行業的觀眾委託並鼓勵我寫信給您，他們都是我的熟人或朋友。

　　「我們迫不急待地想告訴您，您的影迷與崇拜您天才的人，遠比《蘇聯銀幕》 雜誌上統計的數字多。我沒有確切的資料，但我的朋友圈，還有朋友的朋友們，沒有人填寫過相關問卷。他們會看電影，雖然並不常去，但塔可夫斯基的電影他們可是很樂意觀看（可惜您拍的電影並不多）。」

　　我自己必須承認，真的很可惜……因此，我很希望說出自己想說的一切，而且顯然不只是我個人感受到其重要性而已。

　　新西伯利亞一位女老師告訴我：「我從不寫信給書籍或電影的作者，告訴他們我的閱讀或觀影心得。這次是特例：這部電影解開了人身上緘默的魔咒，讓他的心靈與思想從不安與煩惱中解脫。我參加過這部電影的討論會，物理學家與抒情詩人一致認為：這部電影仁慈、誠實，是人們需要的。他們感謝這部電影的創作者。每一位發言的人都說：『這是關於我的電影……』。」

　　還有一封信裡寫道：「寫信給您的是一個退休老人。我的職業距離藝術很遙遠（我是無線電工程師），但我對電影藝術很感興趣。

　　「您的電影令我震撼。您擁有天賦才華：能深入成人與孩童的情感世界，喚醒人們感受周遭世界的美，展示這個世界真正而非虛假的價值，讓每個事物都形象鮮明，讓電影的每個細節都成為象徵並充滿哲學意味，透過最節約的手法，讓每個鏡頭都充滿詩意、音樂……這是您的特質，您個人的敘事風格……

　　「非常渴望在報刊中讀到您對自己電影的看法。可惜您很少發表文章。我相信您一定有話要說！」

　　老實說，我把自己歸類為必須透過論戰才能表達想法的人（我完全贊同真理愈辯愈明的說法）。在其他時候，我傾向保持壁上觀。這種立場對我形而上傾向的性格很有助益，卻妨礙具創造力的積極思維過程，只能為嚴謹的結構、思想與概念提供或多或少的感性素材。

　　讀者的來信加上與觀眾的直接會面，使我動了寫這本書的念頭。無論如何，我不會責怪那些批評我談論抽象問題的人，也不會因為發現某些讀者善意的熱情而感到驚訝。

　　一位女工從新西伯利亞寫信給我：「一週之內，我看了四遍您的電影。我不是隨便看看，而是為了和真正的藝術家、和真正的人們一同真實地生活，哪怕幾個小時也好……令我痛苦、不滿、傷懷、憤怒、噁心、沉悶的一切，令我快樂、溫暖、讓我活著或將我扼殺的一切──我像照鏡子一樣，在您的電影裡看到了這一切。對我而言，電影**次成為現實，這就是為什麼我走進電影院──為了真正活個幾小時。」

　　**的理解莫過於此！我內心深處渴望盡量真誠、飽滿地表達自我，而且不將自己的觀點強加於人。不過，假如有人能全然接納你對世界的感受，你會有更大的創作動力。

　　一位女士將女兒寫給她的信轉寄給我。這個女孩細膩、完整地闡述了創作觀、它的溝通功能及可能性。

　　「……一個人能認識多少個字？」她問母親：「我們在日常生活中運用多少詞彙？一百、兩百、三百個？我們在詞語中體現情感，試圖以詞語表達悲傷、歡喜、激動，也就是本質上無法透過言語表達的東西。羅密歐對茱麗葉說的甜言蜜語精彩絕倫，然而，它們真的表達了所有情感？它們表達了心臟隨時會跳出胸口、讓羅密歐呼吸暫停、讓茱麗葉為了愛情忘卻一切的情感？

　　還有另一種語言，另一種溝通形式：透過情感、形象的交流。這種溝通方式消弭人與人之間的疏離與隔閡。意志、感覺、情感──這些才能抹除人際間的障礙，消除將人們阻隔在兩側的門或玻璃鏡面……突破銀幕的框架後，過去與我們隔絕的世界進入我們心中，成為現實……這一切不是因為小阿列克謝 ，而是因為塔可夫斯基直接面對坐在銀幕前方的觀眾。沒有死亡，只有不朽。時間是一體的，不可分割，就像一首詩中所說的：『祖先與子孫圍坐桌旁……』 。對了，媽媽，我比較是從感情層面來看這部電影，但應該也有完全不同的方式。您呢？請寫信告訴我……」

　　這部作品成形於無片可拍的漫長空窗期間（不久前我努力改變這種狀態，試圖以此改變命運），我不打算對任何人諄諄教誨，把自己的觀點強加於他人。本書首先力求突破這新興而美好的藝術可能面臨的困境（事實上，它還未被充分研究）──目的是更獨立、更充分地在其中找到自我。

　　還有一點也很重要：衡量創作的標準，不可能像普洛克路斯忒斯的床 那樣形式化或永世不變。創作與認識世界息息相關，人與現實之間因此擁有無數的面向與關連，不能輕忽任何微不足道的嘗試──沿著一條無盡長路去追尋，最終建立對人類生命意義的完整想像。

　　在電影理論與概念中，即使最微小的東西也具有意義；想釐清一些電影原則的願望，促使我努力闡述自己的見解。