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內容簡介：

　　一個黑色方塊、一張白色畫布、一片藍色顏料……

　　為何是現代藝術的傑作？

　　藝術市場**本單色畫專論，了解單色畫的首選之作！

　　什麼是單色畫？其脈絡究竟從何而來？

　　為什麼單色畫看起來如此簡單卻難以理解？

　　單色畫與禪宗、道家哲學等形而上學的關聯是什麼？

　　評論家如何詮釋單色作品、觀眾又如何看待單色畫？

　　從20世紀開始，極簡風格的單色畫風靡全世界，卻很少人認真爬梳單色畫的脈絡與發展。為什麼單色作品既受推崇，卻又備受輕蔑？是什麼原因驅使藝術家創作此類作品？單色畫具有高度的曖昧性，有人認為它絕對的純粹極簡、也有人覺得這是故作姿態唬弄人的「國王的新衣」。事實證明，單色畫在今日仍受到極大的推崇與追捧。作者試圖從歷史脈絡、繪畫的材質、形式（物質性）、精神性、哲學性等方面論證單色畫，希望給予讀者多方面對單色畫的認知與理解。

　　書中並深入分析俄國藝術家馬列維奇（Kazimir Malevich）《黑色廣場》（1915），法國藝術家克萊因（Yves Klein）的「克萊因藍」，當代藝術家羅斯科（Mark Rothko）、紐曼（Barnet Newman）、封塔納（Lucio Fontana）等藝術家的單色畫作品。探討低限藝術如何成為一個國際脈絡底下複雜交織的藝術與文化風格。

名人推薦

　　西門．莫雷在本書中對這種看似簡單、卻宛如迷宮般複雜的抽象繪畫形式做了極為精彩的探討，引領我們探訪各種類型的藝術，書中談到的藝術作品分別創作於數十個不同的地點與時間，也各自有其創作目的。──大衛．巴徹勒（David Batchelor），藝術家

　　本書在關於單色藝術運用的有趣素材上，以及在視覺和哲學上所提出的挑戰，皆提供了不可或缺的介紹。西門．莫雷的寫作極富機智與洞察力，無論是專家或新手，或任何對當代繪畫實踐感興趣的人，都會發現閱讀本書的樂趣。──馬爾科姆．布爾（Malcolm Bull），牛津大學藝術與思想史教授

作者簡介

西門．莫雷 Simon Morley　

　　出生於英國，牛津大學現代史學士、金匠學院藝術碩士、南安普敦大學藝術史和跨文化研究博士學位。藝術家暨作家，目前定居南韓，在檀國大學（Dankook University）藝術學院擔任助理教授職位。曾於泰特美術館（Tate）、國家美術館（The National Gallery）、海沃德美術館（Hayward Gallery）、蛇形藝廊（Serpentine Gallery）、白教堂美術館（Whitechapel Gallery）以及卡姆登藝術中心（Camden Arts Centre）等地擔任講者；亦曾協助《第三文本》（Third Text）、《世界美術》（World Art）、《泰晤士報文學增刊》（TLS）、《伯靈頓雜誌》（The Burlington Magazine）、《藝術月刊》（Art Monthly）、《藝術新聞》（The Art Newspaper）、《當代藝術》（Contemporary Art）及《星期日獨立報》（Independent on Sunday）等刊物之撰述及出版事務。他研究的範圍包括現當代繪畫、崇高理論、東西方跨文化研究。其著作《藝術7鑰》已由典藏藝術家庭出版中譯版。

譯者簡介

田立心

　　國立成功大學外文系、英國倫敦大學皇家赫洛威學院媒體藝術研究所畢業。曾任入口網站編輯、兼任大學講師等職，譯作涉及商管、諮商、教育、社會人類學領域。深信翻譯之路宛如修行，每次終會抵達彼岸。

前言

**章    背景

第二章    接收

第三章    色彩

第四章    基底

第五章    精神性的

第六章    無法定義的

第七章    虛無

第八章    經驗的

第九章    禪

第十章    物質

第十一章     格式

第十二章     符號

第十三章     概念

第十四章     寓言的

第十五章     新媒介

第十六章     韓國單色畫

第十七章    當代性

結論

參考書目

致謝

圖版說明

前言（節錄）

　　「我在路上沒見到半個人」，愛麗絲說。—路易斯．卡羅（Lewis Carroll），《愛麗絲鏡中奇遇》（Through the Looking-glass，1871）。

　　雅絲曼娜．雷莎（Yasmina Reza）知名的劇作《藝術》（Art，1994）裡，一幅白色單色畫，象徵現代藝術裡最難以理解而惱人的一切。劇中兩個朋友難以置信地質疑他們共同的友人：究竟為什麼要花大錢去買一幅看起來根本就是空白畫布的畫？這種東西誰不會畫？他的決定是基於晦澀難懂的美學品味，或是某種同樣深奧的理性判斷？或者這和社會生活中比較世俗的面向有關──例如在意地位、追求時尚，或是一個投機性的經濟投資？還是他落入圈套，被騙棍當成肥羊給耍了？

　　雷莎選擇一幅單色畫，這個令人費解的人為創作只有一種顏色，正是偉大的現代主義課題中心，呈現它永不妥協的精神。單色畫的生命始於最簡約、最極端的可能性，是開始，也是結束，這個點可以是匯聚之處，也可以是飛翔的起點。那些看似隨性、不具視覺意義的東西，在單色畫裡的地位躍升為名符其實的藝術。單色畫可能是探索靈性與心智思維的結果，也可能是心智專注於經驗與文字下的產物。它是為了追求超空靈、超感官，以及最具體、感官的經驗而生。1915年到1960年代中期是單色畫的鼎盛時期，創作者各自表述關切的重點，看似截然不同，但實際上都和空虛、虛無、隱缺、沉默、精神或理性的超越、非物質、無限、純淨、根源、本質、自主、絕對、專一、物質、重複、序列、嚴酷、魯莽和厭倦等經驗有密切關聯。單色畫藝術家探索有限與無限、有界與無界、有形與無形、存在與虛無之間的辯證。

　　在《世紀》（The Century，2005）這本書中，哲學家阿蘭．巴迪烏（Alain Badiou）也選擇以卡茲米爾．馬列維奇（Kazimir Malevich）的《白色上的白色》（White on White，1918），作為他所謂20世紀對「真實的熱情」（passion for the real）最具象徵意義的形象。在排山倒海的危機感，以及敏銳地意識到現代性令人振奮的經驗可能帶來新智識與新實踐下，使這樣的情懷更加熾熱。藝術家覺得，重新開始、擺脫過去所有像藤壺般的孳積物，既是必要的，也是可能的。1963年，一群自稱為「零」（Zero）的德國藝術家印製的海報和傳單，在單色畫派裡有舉足輕重的分量，他們宣稱：

　　零是沉默。零是開始。零是圓的。零自轉。零是月亮。太陽是零。零是白色。沙漠是零。天空是零。夜晚—。零流動。眼睛是零。肚臍。嘴巴。吻。牛奶是圓的。花朵是零是鳥。安靜地。漂浮。我吃零。我喝零。我睡零。我是清醒的零。我愛零。零是美麗的……

　　無論內在或外在，都必須朝著成為「零」的方向努力。它需要一個淨化的社會世界，也需要藝術本身的資源。拒絕熟悉的主題、把藝術從所有熟悉的裝置中解放、摒棄學院或專業機構教導的傳統技術，凡此都是那股強烈渴望重新開始的一部分──藉由回歸「真實」（real）、回到原始那個點，像一面白板（tabula rasa）地開始。現代性的力量創造出極為不同的情況，對很多藝術家來說，藝術生產是不言而喻的，並非僅是設計、裝飾、時尚與商品，或是對統治階級意識型態的反省；它需要不斷否定藝術在這個世界的位置以及藝術本身的各種傳統。為此，否認的動作被當成一種清理的緩衝之計。

　　嚴格來說，所有黑白作品（素描、水墨、版畫、照片與灰色繪法等等，從文藝復興時期到現代，以灰色或近灰色的色調來作畫是很普遍的）都可以稱之為「單色畫」。然而，多數關於現代藝術的討論，都把希臘文中的mono（意為「單一的」）和chroma（意為「顏色」或「色調」）兩個字結合來定義這種藝術形式，在這種作品形式裡，單一的顏色始終是注意力的焦點。

　　但是接下來討論的「單色畫」並不**於「理想」版本的例子，其中最典型者莫過於伊夫．克萊因（Yves Klein）的作品。我們要特別提到，他喜歡自稱「單色畫伊夫」（Yves le Monochrome）。以他的《單色藍》（Blue Monochrome，1961）為例，這幅畫是在圓角矩形帆布的正面和窄邊上，以油漆房屋用的滾筒均勻地塗抹一層紋理粗糙的單色群青藍顏料。一般經常把馬列維奇的《黑色方塊》（Black Square，1915）視為單色畫的先驅，但它還沒有克萊因的作品來得那麼純粹且實質。馬列維奇是把整塊帆布塗成白色，在這個白色方塊上畫一個黑色方塊。他的《白色上的白色》則是把一個帶點灰色的白色方塊，置於另一個色調非常接近的白方塊裡，相較之下更接近單色畫的理念。不過，以克來茵的標準來說，《白色上的白色》還是有些太複雜。

　　馬列維奇的單色畫，和克萊因、羅伯特．勞森伯格（Robert Rau-schenberg）及艾特．萊因哈特（Ad Reinhardt）等人在本質上與理想中的單色畫相去不遠，它帶著我們到空白畫布的邊緣，但是多了一點視覺上的活動和複雜性。相對於單色畫（monochrome），把這類作品稱之為單色系（monochromatic）較為恰當，其隸屬於德國藝術家、「零群」（Zero）成員海因茨．麥克（Heinz Mack）於1958年所寫的「從理想的單色畫偏離出來的連續體」（a continuum of deviations from an ideal monochrome）。本書也會談到一些較非主流的單色畫，有些讀者或許會覺得意外，因為我們把馬克．羅斯科（Mark Rothko）、巴尼特．紐曼（Barnett Newman）、艾格尼絲．馬丁（Agnes Martin）和盧齊歐．封塔納（Lucio Fontana）都納入討論。不過，為了寫作風格，之後我就只用「單色畫」這個詞彙，即便有時嚴格講起來，我指的是「單色系」。另外，讀者也可能訝異地發現書裡還提到唐納德．賈德（Donald Judd）、埃利奧．奧蒂西卡（Hélio Oiticica）及安尼施．卡普爾（Anish Kapoor）的單色雕塑、詹姆斯．特瑞爾（James Turrell）、奧拉佛．艾里亞森（Olafur Eliasson）的單色裝置、德瑞克．賈曼（Derek Jarman）的電影、杉本博司（Hiroshi Sugimoto）的單色攝影（不只是黑白照片），以及現成或「挖掘出來」的單色照片，例如大衛．巴徹勒（David Batchelor）的作品。顯然地，單色系藝術作品如何從「單色系」變成一件簡約的繪畫、物件或裝置，兩者之間的界線並沒有清楚的定義。此外，讀者可能也會發現找不到他們預期看到的藝術家。但這本書本來就沒有打算要包山包海。

　　就實踐上而言，即使是「理想」的單色畫也有不同的創作方式，它是歷經添加與刪除的過程而產生的結果。正如我們看馬列維奇的畫一樣，它可以採取傳統的方式用刷子作畫，也可以像克萊因一樣用油漆滾筒塗畫，甚至有當代的畫家用雷射印表機（見第17章）來作畫。美國藝術家勞森伯格，談到他如何為了《被擦掉的德．庫寧素描》（Erased de Kooning Drawing）這件作品，耐心十足地用橡皮擦把抽象表現主義畫家威廉．德．庫寧（Willem de Kooning）的炭筆素描畫擦掉，變成一幅無像單色畫，因此，單色畫未必是畫出來的，刪減的過程也可以如實地成為吸引觀眾注意力的焦點。當代藝術家特瑞爾、艾里亞森則是用彩色電光來創作單色畫。事實上，單色畫甚至完全不需要作畫，它可以是「被發現」的，例如杜象式的現成物作品。在最極端的狀況下，一件單色作品可能根本不是空間裡的物件，而可能是想法、觀念或行動。1958年，克萊因舉辦一場名為「空無」（The Void）的展覽，畫廊裡什麼東西都沒有，但瀰漫著克萊因式的單色藍所堅持的「純粹的圖像感性」（pure pictorial sensibility）。